Serra Özkan Yüksel
    •  Nancy ATAKAN                                                                            

      Galeri 1        “ Sahtekar olmadığımızı nereden biliyoruz?”

      Galeri 2        “ Buralı 1970-2011”

      20.01.2011 – 27.02 2011

       

      Aidiyet, özgünlük ve kopya kavramları çerçevesinde üreten “İstanbullu” sanatçı Nancy Atakan’ın işleri üzerine 

      20 Ocak’ta Pi Artworks’e ait 2 galeri mekanında 2 farklı isimle, ama birbirine bir o kadar da bağlı, kişisel sergilerle karşımıza çıkan sanatçı Nancy Atakan’la ürettiği işlerin uzun yıllara uzanan çıkış noktaları ve bugün sergilenirken ne gibi anlamlar kazandıkları üzerine konuştuk.  1969 yılında New York’tan İstanbul’a gelip yerleştikten sonra bu şehre karşı hissettiği yabancılıktan ziyade, daha çok “buralı olmak”tan yola çıkarak şehrin, özellikle kendi yaşadığı ve çalıştığı bölgelerinde, yok olmuş ve olmakta olan kimi binaları, mahalleleri ve mahalle sakinlerinin günlük pratikleri üzerine çalışmaya başlar. Bugüne gelindiğinde elinde çeşitli dönemlere ait tonlarca fotoğraf, foto-kolaj ve video çalışması olan Atakan bu sergiler için onları bir arada toplayarak, kendisi için bir ilk olan bu deneyimi sonucunda, izleyiciye çok katmanlı işler sunar ve belki de o mahallelerle gecikmiş bir yüzleşme yaşatır. Tabula rasa olmadıklarını bildiğimiz, her seferinde, dönemine göre farklı ekonomik ve politik stratejilerle ortaya çıkan, kentsel dönüşümün değişik yanyanalıkları, sanatçının nostaljisiyle tetiklenen görsellerle ayakta durmaktadır.  Kent sosyolojisinin kentsel dönüşüm ve mağdurlarını dile getirişinden farklı olarak, sanatçının daha çok resmetmek istediği dönüşümün bıraktığı bir hatıralar katmanıdır. Fakat sanatçı Tayfun Serttaş’ın Agos Gazetesi’nin Kitap ekinde yazmış olduğu bir yazıdan alıntı, Atakan’ın nostaljisini izleyici olarak okurken ne kadar rahat olup olamayacağımızı bizlere sorar niteliktedir:

      İstanbul bir nostalji değil, bir nostalji ironisidir. Nostalji, tüm defterlerin zamanında kapandığı, bütün alacak vereceklerin hakkaniyetle son bulduğu, geçmişi hatırlamanın özgüvene dönüştüğü yerlerde olur.[1]

       “Buralı 1970-2011” isimli sergisine diğer galeri mekanında “Sahtekar olmadığımızı nereden biliyoruz?” isimli sergisi eşlik eder. Yine kendi fotoğraflarını kullandığı fakat bunlara ilave olarak kopya, hatta kopyanın kopyası üslubunu yansıtan, yakın dönem sanat tarihine bakıldığında sıkça örneklerine rastlayacağımız bir dille modernist sanat akımının “özgünlük” kavramı üzerine eleştiri getiren bir dizi işlerdir bu diğer sergiyi oluşturan.

      Sanatçının yaşadığı sürece baktığımızda, ürettiği işlerin nereye gittiğini, nerelerde sergileneceğini veya hiç sergilenecekler mi diye düşünmeksizin üretmeye devam ederken, ilk defa 2 yıl evvel ‘İnanıyorum İnanmıyorum’ başlıklı, Pi Art Works’teki 1990’dan bu yana Türkiye’de ilk kişisel sergisinde, inançla ilgili olan birikmiş bir sürü işlerinden bir derleme yapıp, ve onlara yeni ürettiklerini de ekleyip sergiler. Böylelikle ilk defa onun için oluşan katmanlardan ‘inanç’la ilgili olan izleyici karşısına çıkar ve bu eski yeni birlikteliğinden doğan, yeniden çalışılmış işlerinin bugün kazandığı anlam sanatçının hoşuna gider.

      Bu serginin ardından Berlin’de Sanatlar Akademisi’nde (Akademie der Künste) Beral Madra’nın küratörlüğünde gerçekleşen ‘İstanbul Next  Wave’ sergisinde kendisinden iki duvara retrospektifini oluşturması istenir. Bugüne kadar yaptığı ve bir insan bedenini resmetmek istediği tüm çalışmalarında kendi bedenini kullanan sanatçı, bu retrospektif için aralarında gösterilen ‘Her an doğuyorum/Her an ölüyorum’ ve ‘Seyirci’ isimli  ya yüzünü, ya arkadan kafasının göründüğü fotoğraf işlerini ve kendi oynadığı video çalışmalarını bir arada sunar. 

      “Buralı olarak” şehir planlamalarıyla sürekli yeniden yapılanan bir şehri ve onun binaları ve mahallelerini izlerken bundan duyduğu endişe onu bu serginin yeni ortaya çıkmış işlerinden biri olan ‘Save me’’yi (Beni Yok Etme) yapmasına iter. Geçtiğimiz ilkbaharda bu proje için kırmızı ‘Save me’ çıkartmaları yaptırır ve mahallelerde dolaşmaya başlar, dükkanlara girip, sahipleriyle konuşur: Bir ahbaplık kurarak, kaç yıldır buradasınız?, kaç yıldır burada çalışıyorsunuz? gibi sorular yöneltir. Bu çıkartmaları yapıştırmak için kendi oyununa bir kural koyar: Bir dükkan 20 yıldan fazladır o mahallede olmalıdır. İlk önce 40 yıldır oturduğu ve çoktandır çeşitli yerlerinin yok olduğunu gözlemlediği Nişantaşı’dan başlar. Bahar Pastanesi, bazı eczaneler, fotoğraf stüdyolarının vitrinlerine çıkartmasını koyar ve fotoğraf çeker. Bu esnada bir eczacı kendisine ‘çok geç kaldın, burayı kurtaramayacaksın’ dediği de olmuştur.  Ardından Taksim’e yönelir.  Sıraselviler’de ‘Yeni Hayat’ apartmanında yaşamını kaybetmeden önce uzun yıllar yaşayan Atakan’ın arkadaşının anısına, bu binanın sanatçı için arkadaşının ölümünden sonra anılarıyla yok olmakta olduğuna işaret ederek, oraya da yapıştırır. Bununla birlikte kendisi için hatıraları olan yerleri seçmeyi yeğler. En son olarak Tophane’ye gider. Muhtardan eski ve yakında yok olacak binaların listesini alır ve oralara da çıkartmalarından yapıştırır. Atakan, Üsküdar gibi sırada birçok mahallenin de projeyi devam ettirmek için aklında olduğunu söylüyor. Bunları 2010’un Mayıs ve Haziran aylarında hazırladıktan sonra, Hamburg’da, kendisinin kurucu ortaklarından olduğu sanatçı insiyatifi İMÇ 5533’le gerçekleşen bir değişim sergisine davet edildiğinde, bu projeyi sunar. Hamburg’da böyle bir işin pek de geçerli olacağını düşünmediği halde çok ilgi görür, çünkü tam da o sırada büyük bir yürüyüş yapılacaktır: Hamburg Üniversite’sinden St. Paul’e kadar yapılan yürüyüşün amacı yakında ortadan kaldırılacak olan müzeden apartmanlara çeşitli binaların yıkımı durdurmak içindir. Atakan da bu yürüyüşe dahil olur ve bahsedilen binalara ‘Save me’ çıkartmalarını yapıştırıp fotoğraflar ve İstanbul’a döndüğünde İMÇ 5533’te sergiler. Bu sergi ona bu yıkımların ve kentsel dönüşümün sadece İstanbul’a ait olmadığını gösterir.  Daha evvel den yaptığı, kendisini arkadan kimi binaların önünde çekip, binalara sadece seyirci kaldığı ‘By standard’ isimli fotoğraf serisinden farklı olarak bu ‘Save me’ serisiyle ilk defa bir eyleme geçtiğini söylüyor. 

      Bu sergide olmayan bir başka seri 70’li yıllarda kendi oturduğu evin penceresinden yaptığı suluboya resimlere ilave olarak her 10 yılda bir aynı yerin fotoğrafını çektiği ve değişimleri gözlemlediği karışık malzemeli işlerdir. Yine aynı yıllardan, 70’lerde Türkiye’ye ilk geldiğinde herkesin dışarıya çamaşırlarını asmasından etkilenen sanatçının onları fotoğraflaması ve daha sonra yok olan bu pratiği mahallesinde anmak adına o fotoğrafları evinin arka balkonuna çamaşır ipine asıp fotoğrafladığı 2002 yılında yaptığı bir işi, ‘Bir Zamanlar Çamaşır İplerinde...’yi izleyici karşısına çıkartır.

      Evinin balkonundan yaptığı gözlemler bununla da kalmaz: hep evinin bulunduğu yere referans olan Maçka Oteli’nin yıkılışı da yine bir işine dahil olur. Şimdi etrafı reklam panolarıyla çevirili büyük bir delik olan otelin eski çekilmiş fotoğraflarıyla şimdiki halini, bir foto-kolaj olarak sergilemektedir.

      Mahallesindeki bir diğer değişimleri belgeleyip kullandığı, Hüsrev Gerede caddesinin 70’li, 80’li, 90’lı ve 2000’li yıllarda diğer caddeyle kesişen köşesini çektiği ve insanların sokaklarına nasıl yabancı kaldığını gösteren iştir. Eskiden Maçka Pazarı’nın olduğu Hüsrev Gerede caddesinin köşesini bugünkü haliyle birleştirir ve biraz da röntgen etkisi yaratması açısından, ışık kutularında katmanlı bir foto-kolaj olarak sergiler.

      Bütün bu, kendi deyimiyle, sergideki “yok oluşu”, 2002 yılında yaptığı ‘Yok’ isimli bir video çalışmasıyla, kullandığı seslerle daha da nostaljik ve hatta dramatik bir hale dönüştürür. Sokaktaki seslerin arasında sanatçının kendi sesini duyuyoruz: ‘işte yok, hiçbir anlamı yok’. Her şeyin yok olup aynılaşmasıyla, herkesin aynı olmasıyla ilgili, küreselleşmeyi ilk hissettiği zamanlarda yapmış olduğu bir videodur bu. 

      Büyük galeri mekanında gösterilen Atakan’ın bir diğer sergisi ‘Sahtekar olmadığımızı nereden bilebiliriz?’ ise “özgünlük ve kopya” kavramları üzerine yoğunlaşır. Eleştirmen Rosalind Krauss’un 1980’lerde October dergisinde yayınlanan  ‘Avangardın Özgünlüğü’ isimli makalesinde de köken, özgünlük kavramları avangard akımının bakış açışından dile kapsamlı bir şekilde getirilir. Modernizm’in “otantik, temsil” gibi anlamlarla eşleşen kökene dair özgünlüğünün bir eleştirisi olarak Avangard “geçmişin reddi, sıfır noktasının başlangıcı” olarak algılanır.[2] Her ne kadar Atakan’ın ürettiği işler avangard olmasalar da, Krauss’un verdiği post-modern sanat yapıtları örnekleriyle çok örtüşür. Yeniden fotoğraflayarak kolajlar üretmiş olan Amerika’lı sanatçı Sherrie Levine bunlardan üzerine en fazla değinilendir.    

      20. Yüzyıl’da özgün olmak, üslup oluşturmak önemliyken şimdilerde Atakan bir sanatçı olarak ne bir üslup oluşturmaya çalıştığını ne de özgün olabileceğine inanıyor. Hepimiz sürekli olarak bir şeylerden kopya çektiğimiz, sanatçının 10-15 yıldır üzerinde çalıştığı bir konu olmuştur. Şimdi bir şey bir şeye benzediği halde onun gerçeğinde ne olduğu hep farklı cevaplarla yanıtlanabilir. Sanatçı benzemekle de çalışırken, bireylerin birbirine bakıp kim olduğunu anlamaya çalışması, benzetmeler ve karşılaştırmalarla bir yargıya varınılmaya çalışılması bu işin kendisi için çok katmanlı olduğunu gösterir.

      Yine hem daha evvel kullandığı bir başlık olan bu sergide eskiden yaptığı bir iki işin yanı sıra yeni bir işleri de gösterilmektedir. Atakan, her şeyin başı bir yerde “çalmak”, diye başlıyor sergisindeki işleri anlatamaya.  İlk “çaldığı” zamanlarda Krauss’un da örneklendirdiği, Amerika’lı sanatçı Robert Rauschenberg’den imgeler alır. Rauschenberg de fotoğrafik reprodüksiyonlar üreten bir sanatçı olarak bir başka başkaları tarafından üretilmiş eserlerden modeller alarak yeniden üreten bir “kopyacıdır”. Aynı sıralar Taksim’de, şu an boş bir otopark olan, Park Otel’nin yanındaki ve gitgide büyüyen çaycıyı 15 yıldır takip etmektedir. Onun yaptıklarını ve adeta bir enstalasyon gibi gördüğü mekanını fotoğraflamaktadır. Onun yaptıklarını “çalıp”, kullandığı fotoğraflardaki imgeleri, Rauschenberg’den aldığı imgelerle karıştırır. Ve sorar: Bu işte şimdi kim sahtekar? Ben mi?, yoksa benim gibi başka varolan imgeleri katıştırarak çalışan Rauschenberg mi?

      Bir diğer özgünlük ve kopya üzerine ürettiği Fransız Oryantalist ressam Jean-Auguste-Dominique Ingres’in François Marius Granet portresini kullanarak onu bir İstanbul’lu hanımın fotoğrafıyla birşeltirip birbirine çok benzer iki portre ortaya çıkarttığı bir işi de sergilenmektedir.

      Bu işlerle birlikte geçen yıl Apartman Projesi’inde gerçekleşen‘Tutunmak’ sergisinden aldıklarını koyduğu bir enstalasyon oluşturup sergiye dahil eder. Sergide izleyicinin ‘tutunmak’ üzerine yazdığı yazılar, koydukları fotoğraflardan imgeler alıp koyan sanatçı bu kimliği belirsiz insanlardan aldığı işlerin bu şekilde sergilenmesini de “sahtekarlık” olarak değerlendiriyor.

      Pi Artworks’te geçen sene sergilenen ‘Sahte Gerçeklik’ isimli pasta işi de değişik bir perspektiften de olsa yine bir sahtekarlığı ortaya koyuyor. Düğünlerde kullanılan maket pastalardan esinlenerek yapılmış bu işin dolaşımını belgelemek isterken başından geçen öyküyü de bu projenin sürecine dahil ederek bir video olarak izleyiciye sunuyor: Pasta sergi için üretildikten sonra,  sergi bitiminde üreticisi tarafından üzerine bir kat daha ilave edilip Hidiv Kasrı’na satılır. Kasır sorumlusu Atakan’ın kendisiyle sürekli yazışmış olmasına rağmen, pastayı kendisine göstermez. Bunun için sahte mektuplar düzenlenir ama bunlar da pek olumlu cevap vermez..

      Ve belki de bu serinin en çarpıcı örneklerinden olan bir bisiklet heykeli yerleştirmesi bu sergi için yeni üretilmiş bir iş olarak karşımıza çıkıyor. Hamburg’dayken kendi çektiği bir fotoğraftan esinlenerek, o fotoğrafı alıp burada gerçek bir şekilde yani bir heykel olarak kopyalamasından doğan bir iş. Fotoğrafta biri bisiklet parçalarla heykel yapmış. Atakan’da İMÇ’nin yakınlarında bir bisikletçiyle eski bisiklet parçalarıyla bir heykel yapıp onu galeri vitrinine yerleştiriyor. Fotoğrafta ayrıca bir Roma’lı sütun göze çarpıyor. O sütunu ise Tophane’de yaygın olarak atölyeleri bulunan kartonpiyerden sütun üretenlerden birine aynısını yaptırıp heykelin arkasına yerleştiriyor. 

      O zaman bile Roma’lılar orantıları değiştirip Yunan’lıları kopya ediyordu. Oradan esinlenip, kopyalamaya başka bir türden devam ettim

      diyor.

      Atakan’ın bu iki sergisine bakarken, Fransız felsefeci Roland Barthes’ın “imgenin retoriği” üzerine analizleriyle ilişkilendirmek ortak noktalarını güçlendirecektir. Barthes’ın Nicholas Mirzoeff’in derlediği ‘Görsel Kültür Okuması’ (The Visual Culture Reader) kitabındaki yazısında imgenin retoriğini analiz ederken ilk olarak imge kelimesinin etimolojisine işaret eder. İngilizcede ‘image’ kelimesinin kökeni Latincede ‘imitari’ yani ‘kopya’, ‘benzemeye çalışma’ gibi anlamlara dayanır. ‘Retorik’ ise etkilemeyi amaçlayan sözlerle bezeli hitabet sanatı yani kandırmanın içinde barındığı bir bilim dalı olarak karşımıza çıkar. Dolayısıyla fotoğraftaki bir imgenin taşıdığı anlam çok farklı mesajlara sahip olabilir. İmgede kıyaslanılabilen, gerçekle ilişkisi olan, yeniden sunulmuş olan algılanabilir mi? Barthes bunun en güzel örneğini de reklamda kullanılan imgelerle açıklayarak yapar, çünkü anlamın imge içerisine yerleştirilişi, yapılması gereken ilk şeydir. [3] Atakan’ın iki sergisini de anlamca bahsedilen farklı kopyalar bütününden oluşan bir imgeler retoriği olarak okunabilir. 

       

      Serra Özhan



      [1]Serttaş, T., Onlar ‘Kumkapı’nın Ermeni balıkçıları' değil!, Agos Kitap/Kirk, Sayı: 27, Ocak 2011

      .

      [2] Krauss, R., The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths, October Magazine, no.18, s.47-66, 1981.

       

      [3] Barthes, R., ‘Rhetoric of the Image’. In Mirzoeff , N. (Ed.), The Visual Culture Reader (p.135-138), 1998. USA: Routledge.